Ephéméride | Al Jolson [26 Mai]

26 mai 1886

Naissance à Srednike (Lituanie) d’Al Jolson, l’homme qui prononça les premiers mots de l’histoire du long métrage, « Wait a minute! »

Al Jolson est né Asa Yoelson (אַסאַ יואלסאָן) dans le village juif de Srednike (סרעדניק), aujourd’hui Seredžius, près de Kaunas en Lituanie, alors partie de l’Empire russe.
Cette date a été en fait choisie arbitrairement et on suppose qu’il était en réalité plus âgé. Pour fuir les persécutions anti-sémites en Russie, ses parents, Moshe Reuben Yoelson et Naomi Ettas Cantor, prirent la décision d’émigrer en Amérique avec leurs enfants. Le père devint rabbin à Washington ; le jeune Asa, en rupture avec la tradition familiale, commença à s’intéresser à la chanson populaire américaine. Prenant le nom « plus américain » de Al Jolson, il forma équipe avec son frère Harry dès 1898 ; ils se produisaient dans les petites salles des circuits de vaudeville, et commencèrent à enchaîner les tournées. Les éléments biographiques qui se retrouveront ensuite dans « The Jazz Singer » sont déjà là, du refus de la tradition jusqu’au travestissement de son identité sous le maquillage du blackface.

C’est en 1904, alors qu’il joue dans les salles de vaudeville avec son frère Harry, que Jolson utilise pour la première fois le blackface, apparemment sur la suggestion d’un autre comédien. Ce travestissement devait compléter l’accent du sud du personnage que Jolson interprétait dans le numéro. Cette idée a aussitôt accru le succès de la troupe ainsi que la confiance du jeune Jolson. Jolson s’inscrivait ainsi dans une longue tradition américaine, le blackface étant au début du XXe siècle une convention théâtrale bien établie. Son but n’était pas de faire croire que les acteurs qui l’utilisaient étaient des noirs ; elle renvoyait à tout un répertoire de chansons et d’attitudes bâti dès le milieu du XIXe siècle. Ce stéréotype répandu sur toutes les scènes de vaudeville aux USA, n’était qu’un code parmi d’autres fondés sur la représentation comique ou grotesque des étrangers (juifs, irlandais).

Pour Jolson, c’était un masque qui lui permettait de cacher ses angoisses, et ses propres origines juives. Ce subterfuge donnera de l’ampleur à sa personnalité, de plus en plus flamboyante. En définitive l’accent du sud qu’il avait adopté et cultivé faisait partie de ce masque, une sorte de «blackvoice» qui cachait les vestiges de son accent yiddish et lithuanien.

En 1908, il rejoint la troupe de Lew Dockstader (Lew Dockstader’s Mistrels), qui depuis plusieurs décennies promenait son spectacle folklorique de minstrels en blackface.
Le succès de Jolson grandit dans ce contexte ; il a alors l’occasion de se perfectionner en tant qu’interprète, en apprenant à utiliser son corps entier, à ouvrir ses bras vers le public et à bouger sa tête pour ponctuer le rythme de la musique, rompant ainsi avec les poses immobiles des chanteurs de l’époque. Dans les salles plus modernes et mieux illuminées, il prend conscience de la présence devant lui du public. Un jour il donne l’ordre aux électriciens d’allumer les lumières dans le théâtre, gommant ainsi la séparation entre la scène et la salle et faisant participer le public à son bonheur de chanter. Les réactions positives l’encouragent. C’est là une trouvaille essentielle dans sa carrière, un des éléments méta-théâtraux qui caractériseront son style.

Jolson était prêt pour le grand saut vers la gloire ; il possède tous les atouts : les aptitudes physiques et l’ambition pour réussir.

En 1911, il obtient un rôle secondaire à Broadway au nouveau théâtre The Winter Garden dans le spectacle « La Belle Paree ». Il s’impose et conquiert son public dès le début ; il le surprend par le fait d’entrer en scène en passant sa tête entre les rideaux, puis en s’avançant d’un coup au milieu de la scène. Ses inventions et ses succès expliquent qu’il devienne rapidement co-vedette du spectacle, et ensuite vedette unique.

Ce moment inaugure le premier volet de la carrière de Jolson, où toutes ses apparitions dans les spectacles sont des événements. Son talent est de constamment innover. Insouciant de la trame, d’ailleurs maigre, des spectacles, il introduit ses propres chansons, pour la délectation du public et au désespoir des auteurs et compositeurs. Son rapport aux chansons est lui-même flottant : il change parfois les paroles et constamment la manière de les interpréter, ce qui incite l’auditoire à entrer dans ce jeu de mouvance de l’oeuvre. Le public revient plusieurs fois voir les spectacles, sûr qu’à chaque fois il y aura de l’intensité dans la voix et le jeu mais aussi des surprises, de l’improvisation et de l’inédit. Le show n’est plus une suite figée de numéros, il évolue constamment et peut se rallonger, parfois pour des heures, selon la volonté du maître du jeu, Jolson, stimulé par ce public avide.
Dès l’été de 1911, il a l’idée de faire tourner le spectacle de Broadway à travers tout le pays, afin qu’il atteigne les publics les plus variés et les plus éloignés.
Pour être toujours plus près de son auditoire, et toujours le surprendre, Jolson quitte la scène et chante, danse et saute entre les fauteuils des spectateurs, pour finalement faire sa sortie par les portes de derrière. Développant cette idée, il convainquera les frères Schubert, propriétaires du théâtre Winter Garden, d’installer un rampe centrale s’avançant dans la salle : le théâtre entier devient une scène, la seule qui soit à l’échelle de ses performances. Cette mise en scène inédite, combinée à l’éclairage de la salle, permettait à Jolson de s’adresser directement à certains membres du public. C’est de cette rampe qu’il va lancer ce qui allait devenir sa phrase fétiche : « You ain’t heard nothing yet! », signal qui annonçait une longue suite de chansons.

Fin 1911, il réalise son premier enregistrement, comprenant les titres « Rum Tum Tiddle » et « That Haunting Melody », issus du spectacle en vogue à l’époque, « Vera Violetta ». La légende veut que, Jolson interprétant les chansons comme sur scène, avec tous ses mouvements et déplacements, les ingénieurs de son aient été obligés de l’immobiliser dans un manteau boutonné à l’envers et à l’asseoir sur une chaise pour avoir une bonne prise de son.
Son ego atteint son maximum ; pour Noël 1911 il fait paraître une annonce dans Variety : « Everybody likes me. Those who don’t are jealous. Anyhow, here’s wishing those that do and those that don’t, a Merry Christmas and a Happy New Year. Al Jolson ».

Continuant de dynamiter les traditions théâtrales, avec la volonté de s’approprier et de maîtriser la totalité du spectacle et surtout le public, Jolson invente ce qui deviendra un autre élément clé de ses apparitions.
En 1913, pendant une soirée de première, sentant que le spectacle prend beaucoup de retard, il interrompt la représentation et demande directement aux spectateurs : «Do you want to hear the rest of the story ‘ or do you want me ?»
La réponse enthousiaste du public décida du sort du spectacle ; dès lors Jolson prit l’habitude d’arrêter les spectacles en plein milieu, de donner congés aux autres acteurs et de se lancer, pendant des heures, dans l’interprétation de ses chansons, en alternant nouveautés et tubes consacrés. Pendant ces performances prolongées, il déboutonnait sa chemise en laissant voir la limite du maquillage noir, exposant l’artifice théâtral mais sans l’abandonner complètement : comme s’il s’agissait de conserver sa protection. Lors d’une représentation, Jolson apparut sur scène avec beaucoup de retard et sans maquillage ; en demandant la permission au public, il commença à se maquiller sur scène, en appliquant soigneusement le noir du blackface, et accomplissant ainsi la transformation aux yeux du public.

La légende de Jolson a finit par se mélanger avec la vérité, jusqu’à devenir la même chose ; le chanteur y est pour beaucoup, inventant sans cesse de nouvelles histoires sur lui-même. Ainsi, selon ses propres dires, c’est par hasard, lors d’une représentation de « Honeymoon Express », qu’il inventa ce qui allait devenir l’un de ses maniérismes les plus connus. Souffrant d’un ongle incarné au pied, Jolson, pendant une chanson sentimentale, eut l’idée de mettre un genou à terre pour soulager sa douleur. Le geste, soulignant le dramatisme de la chanson, sera repris par la suite surtout pour les chansons dédiées aux «mammies» – un tel moment clôt le Jazz Singer. Jolson posant un genou à terre, parfois simplement en silhouette, est encore aujourd’hui l’image la plus connue de lui.

En 1916, il est la vedette unique du spectacle Robinson Crusoe Junior, dans lequel il chante, en plus de ses tubes consacrés, l’inimitable « Where did Robinson Crusoe go with Friday on Saturday Night » (Lewis/Young ‘ Meyer, 1916).
La publicité du spectacle le nomme pour la première fois « America’s Greatest Entertainer », formule qui deviendra par la suite « The World’s Greatest Entertainer ».
En 1918, quand le spectacle Sinbad ouvre au Winter Garden, il introduit ce qui allait devenir sa chanson préférée, « Rockabye your baby with a Dixie melody ».
L’année suivante il choisit pour son répertoire la chanson d’un jeune compositeur, George Gershwin, intitulée « Swanee ». Grâce à Jolson, elle allait devenir le plus grand tube de Gershwin.
En 1921, il ajoute à son repertoire ce qui va devenir sa chanson-signature, « My Mammy ».

Le nombre de chansons variait fortement d’un spectacle à l’autre ; personne ne pouvait prévoir ce que Jolson allait retirer ou ajouter selon l’inspiration et l’état du moment. En 1921, dans son spectacle « Bombo », il introduit sa seconde chanson préférée, « April Showers », qui sera d’ailleurs la dernière qu’il chantera en public avant sa mort, des années plus tard.
Les récitals de chansons étaient ponctués par des blagues, souvent spontanées, parmi lesquelles figuraient un bon nombre d’histoires juives, enluminées de mots en Yiddish. Manière pour le chanteur, caché sous son masque noir, d’affirmer son identité. Mais si à l’époque Jolson ne met pas trop l’accent sur ces racines ethniques, le moment viendra avec « The Jazz Singer », parfaite expression de la condition de l’entertainer juif dans l’Amérique du Jazz Age et bon reflet de la vie personnelle de Jolson.

Jolson connut une première expérience cinématographique dès 1916, pour la Vitagraph Film Company. Expérience qui ne resta pas comme un bon souvenir. Du fait de sa renommée grandissante, D. W. Griffith l’approche pour apparaître en blackface dans un film qui serait intitulé « Mammy’s Boy » (d’autres titres étaient proposés comme « Black and White » ou « His Darker Self »). Le réalisateur réussit à grande peine à vaincre les réticences de Jolson (« I’m no actor! », disait-il) et le film entra en production en 1924. Toutefois, déçu par les contraintes du médium et notamment le manque d’interaction avec la caméra (incapable qu’elle était de se substituer au public), il décida de quitter le film en pleine production.
La vraie histoire de Jolson avec le cinéma commence donc en 1927.

Pour réaliser le premier film parlant, les frères Warner choisirent une pièce à succès de Broadway, « The Jazz Singer ». Jouée depuis 1925, elle avait George Jessel dans le rôle principal. L’intéressant était que la pièce avait été inspirée à son auteur, Samson Raphaelson, par le spectacle de Jolson « Robinson Crusoe, Jr », et contient des éléments empruntés à la biographie de Jolson. Elle narre l’histoire du jeune Jakie Rabinowitz qui, enfant, refuse de chanter dans la synagogue avec son père cantor et préfère les saloons où on joue des tubes populaires. Renié et chassé par son père, il quitte la maison familiale et entame alors une carrière dans le vaudeville sous le nom de Jack Robin. Plusieurs années passent et Jack décroche un rôle à Broadway ; revenu à New York, il revoit sa mère, mais pas son père qui refuse de l’accepter. Le soir de la première, le père est à la maison mourrant ; la mère implore Jack de revenir et de chanter dans la synagogue’
Les producteurs approchèrent d’abord Jessel pour le rôle, qui accepta à condition d’obtenir plus d’argent. Mécontents, les producteurs décidèrent qu’à prix équivalent, ils pouvaient s’offrir la plus grande star du moment : Jolson interpréta donc l’histoire du fils du cantor qu’il avait inspirée initialement.

Le film avait été conçu initialement comme un film muet traditionnel avec insertions sonores des chansons et moments musicaux. Cela représentait une avancée significative par rapport au film Don Juan, avec John Barrymoore, sorti en 1926, premier film à disposer d’une bande son synchronisée, avec musique et bruits (mais sans aucune voix humaine). Ce film avait été une réussite mais la reproduction de la voix des acteurs était attendue comme une suite logique. Pourtant il y avait des réticences dans l’industrie, et des voix nombreuses se levèrent pour affirmer la vulgarité de cette innovation ; pour beaucoup, le parlant signifiait l’anéantissement de l’art du film (par essence muet et imagé). C’est certainement la présence de Jolson au générique qui allait permettre de dépasser ses réprobations.

Le film fut tourné rapidement, en huit semaines entre aout et septembre 1927, de manière à assurer sa sortie en octobre. Spontané et instinctif, cherchant à affirmer sa personnalité débordante, Jolson improvisa dès la première scène chantée: avant d’entamer « Toot Toot Tootsie » », il commença par s’adresser au public et à donner des instructions au chef d’orchestre. Ce furent les premiers mots entendus dans un film de long métrage.

« Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothin’ yet. Wait a minute I tell ya, you ain’t heard nothin’. You wanna hear « Toot, Toot, Tootsie » ? Alright. Hold on. Hold on. Lou, listen. Play « Toot, Toot, Tootsie » three choruses, you understand? In the third chorus, I whistle. Now give it to ’em hard and heavy. Go right ahead. »

Le film repose sur le conflit d’identité du juif déraciné, qui prend le masque du blackface pour se présenter devant le public américain. L’usage du blackface dans le film, assez restreint, est judicieux ; il survient dans la deuxième partie uniquement, pour mettre l’accent sur le déchirement de Jackie Rabinowitz/Jack Robin. Cet emploi modéré, surtout de la part d’une « nature » comme Jolson, et utilisé pour un rôle principal et non secondaire, permet de dépasser la dimension péjorative du procédé et en réalité de rendre hommage au patrimoine culturel auquel il fait référence ; à un niveau plus individuel, il représente la quête d’identité, juive ou noire peu importe, au sein du melting pot américain.

La première du film eut lieu le 6 octobre à New York, au théâtre Winter Garden. Mise en abîme vertigineuse : ce théâtre est lui-même visible dans le film puisque le protagoniste Jack Robin s’y produit. En fait, les scènes avec Jolson chantant au Winter Garden on été tournées sur place, léguant à la postérité une image de ce que les spectacles de Jolson avaient pu être. C’est donc à partir du théâtre qui l’avait rendu célèbre, que Jolson a fait une nouvelle contribution essentielle, marquant la fin des films muets et l’aube d’une nouvelle époque.

Cette première signait aussi la mort du vaudeville, qui allait perdre petit à petit ses stars et son public, attiré par les merveilles du cinéma sonore. Il est vrai que les studios, gagnant de l’expérience à chaque essai, et améliorant la qualité du son et des films en général, ont su proposer des oeuvres en phase avec les goûts du public. En 1929, tous les studios étaient équipés pour le son et en 1930 toutes les productions des studios étaient des films sonores.

Pour Jolson, cette aventure allait s’avérer trompeuse. Pas tout de suite, car le film fut un succès phénoménal. Jolson signa d’ailleurs pour en faire d’autres. Le suivant, « The Singing Fool », allait même dépasser « Jazz Singer » au box office, s’imposant comme le plus grand succès public jusqu’à la sortie de « Gone with the Wind » en 1939. La chanson phare de ce film, le larmoyant « Sonny Boy », conçue comme un gag visant à créer la pièce la plus mélodramatique et ridicule possible, n’offusqua pas Jolson. La légende dit, qu’au vu des recettes du film (5 500 000 $, s’ajoutant aux 3 500 000 du Jazz Singer), « he laughed all the way to the bank ».

Star et money-maker, Jolson continua donc à faire des films pour la Warner. Malheureusement les producteurs l’enfermèrent dans des rôles décalqués de ses succès : Jolson est toujours un chanteur / une relation amoureuse se tisse / un événement tragique interrompt cette envolée amoureuse / Jolson triomphe par la musique, en survolant chagrin et mort’

Cette formule allait s’user très vite et, en quelques années, le statut de Jolson se déprécia considérablement. Loin d’être le maître de son image et de ses apparitions, il était à Hollywood prisonnier d’un système qui décidait pour lui comment apparaître et chanter. Ayant libéré le cinéma, lui donnant une voix et donc de nouvelles possibilités, Jolson se trouva enfermé, isolé et réduit à sa seule ombre, celle de l’écran. Sous cet angle, il a largement contribué à créer le monstre qui allait le détruire.

Vers la fin des années 30, ses apparitions dans les films se firent de plus en plus rares. Las du cinéma et d’Hollywood, Jolson retourna à Broadway en 1940 pour ce qui allait rester son dernier spectacle : « Hold on to your hats ». Après neuf ans d’absence, il fut accueilli avec enthousiasme par le public et les critiques.
Mais Jolson était miné par les déconvenues accumulées pendant une décennie, et aussi par sa permanente peur de la scène, maintenant plus forte que jamais, ou la crainte de perdre sa voix. La clôture du spectacle en 1941 laissa Jolson désespéré.
Avec la guerre, Jolson sortit de cette retraite prématurée pour chanter pour les troupes, partout dans le monde – il a été une des premières stars à se produire ainsi. Même s’il était restreint, ce public, forcément nostalgique, était enthousiaste et heureux ‘entendre des chansons du pays. Après tout, chaque soldat a une mammy.
Cette tournée ne fut interrompue que par la maladie qui frappa Jolson, contraint de revenir aux USA pour se faire soigner.
En 1945, rétabli, il fit une courte apparition, dans son propre rôle, dans le film biographique sur Gershwin, « Rhapsody in Blue », pour interpréter -bien sûr- « Swanee ».

Cette apparition, quoique remarquée et remarquable, était trop courte, et les ventes du disque l’accompagnant trop faibles, pour ressusciter la carrière de Jolson.

Cependant depuis plusieurs années, on parlait d’un film biographique consacré à Jolson. Mais les producteurs hésitaient à risquer leur argent sur un sujet peu susceptible d’intéresser le public d’après-guerre. Le seul à s’engager fut Harry Cohn, patron de la Columbia (‘King’ Cohn), fan de Jolson depuis toujours.
Malgré les protestations de Jolson, on ne lui permit pas de jouer son propre rôle : à 60 ans il aurait fait un pitoyable Jolson jeune ! Un acteur presque méconnu, Larry Parks, fut choisi parmi des centaines de candidats. Il prêterait son apparence mais c’est Jolson qui chanterait les chansons. Celui-ci mit toute son énergie à enregistrer 22 de ses anciens tubes, avec des orchestrations remises au goût du jour. Parks subit un entraînement sévère, supervisé par Jolson : il étudiait gestes et mimiques, et apprit à chanter les chansons, pour mieux coller aux enregistrements de Jolson.
Le résultat, « The Jolson Story » fut surprenant, surtout par son succès (au top du box office en 1946).

Mais l’effet le plus important fut la renaissance de la carrière de Jolson, de nouveau très demandé par les maisons de disques et les radios. Il reprit les tournées et les concerts, gravissant à nouveau les sommets de la gloire, plus haut encore que jadis. De nouvelles générations s’ajoutèrent aux fans qui ne l’avaient pas oublié. Sa voix accomplit ainsi, pour la troisième fois, le miracle : donner une nouvelle vie au chanteur infatigable et lui conférer le statut de légende.

Cet engouement allait continuer les années suivantes ; un autre film biographique, « Jolson Sings Again », toujours avec Parks, sortit en 1949 et fut lui aussi un succès : il racontait la suite de la vie de Jolson, détaillant par exemple la réalisation du premier film biographique, par une fascinante mise en abîme.

Pour Jolson il n’y avait plus de limites. Il enchaînait sans relâche activités et projets, dont un troisième film biographique : celui où il allait enfin jouer lui-même son propre rôle. La conquête du nouveau médium en vogue, la télévision, fut acquise par la création d’un show dédié à lui seul.
Fidèle au public qui l’avait soutenu dans les années difficiles, ces soldats engagés dans les zones de combat, il partit pour soutenir les troupes américaines en Corée. Là encore il y mit toute sa force et revint affaibli.
Le soir de 23 octobre 1950, à San Francisco, la veille d’une apparition spéciale à la radio, il mourut dans sa chambre d’hôtel d’une attaque cardiaque.