Ephéméride | Rembrandt [4 Octobre]

4 octobre 1669

Décès de Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Il peignit avec génie, et une empathie rare pour l’époque, les voisins juifs de son quartier d’Amsterdam, mais pas aussi souvent que le veut la légende.

«J’aime les Juifs!» s’écrie le plus grand peintre de Hollande alors qu’il se déplace dans les rues animées d’Amsterdam au XVIIe siècle. La scène, dans le film « Rembrandt » de Charles Matton, en rappelle involontairement un autre du même nom tourné cinquante-huit ans auparavant par le réalisateur allemand Hans Steinhoff.
Déjà bien connu pour son « Hitlerjunge Quex », sur un jeune hitlérien assassiné par des communistes, Steinhoff était arrivé à Amsterdam en 1941, accompagné des acteurs allemands, des scénographes, des caméramans et des directeurs de costumes fournis par le ministre de la Propagande, Goebbels. Aucune dépense n’avait été épargnée. Après tout, le but du film « Rembrandt » n’était rien de moins que de montrer au « pays de Rembrandt » qu’il venait de conquérir, que l’artiste qui représentait sa plus grande réussite était, selon les mots de Hitler, « un véritable aryen et allemand ».

Il y avait deux problèmes.
Premièrement, Rembrandt n’était pas allemand. Deuxièmement, il était connu pour s’être lié aux Juifs. L’accent sur l’unité « raciale » fondamentale des Néerlandais et des Allemands pouvait résoudre le premier.
Le second était plus compliqué. Après trois siècles, les amitiés de Rembrandt avec les Juifs semaient l’inquiétude dans les plus hautes sphères du Reich.
Le scénario de Steinhoff faisait donc en sorte que « drei Männer jüdischen Aussehens » – trois hommes qui ressemblaient à des sémites graisseux et cupides – ruinent le héros aryen, provoquent sa faillite et de le plongent dans l’oubli dans lequel il mourut.

Cependant, comme Goebbels et Steinhoff durent le constater, le problème pour faire de Rembrandt un emblème de la supériorité raciale germanique était que, plus que tout autre artiste, il était largement et durablement connu comme un ami des Juifs. Personne ne se souciait de ce que Vermeer ou Rubens pensaient des Juifs, ni de ce que Velázquez ou Caravaggio étaient des antisémites cachés. Mais la question était centrale dans la légende du plus grand artiste hollandais, qui s’était complètement installée au début du XIXe siècle et selon laquelle il les avait peints; il avait vécu parmi eux; il s’était lié d’amitié avec leurs grands personnages.

Même des antisémites enragés avaient tenu cela pour acquis. Édouard Drumont, rédacteur en chef de « La France Juive », n’avait-t-il pas déclaré: « il faut regarder Rembrandt si l’on veut vraiment voir les Juifs ».

Erwin Panofsky, l’historien de l’art judéo-allemand, s’intéressa tout particulièrement aux liens de Rembrandt avec les Juifs. À propos d’un tableau qui aurait été peint d’après un modèle juif, il avait fait ce commentaire: « La manière dont le Christ fait un geste de son bras a sans aucun doute quelque chose de juif. »

Pendant la Shoah, qu’ils appelèrent « la Grande Tristesse », les Juifs hollandais s’attachèrent aussi à la mémoire de l’artiste. Dans un poème de guerre, un déporté décrit le pays qu’il a quitté:
« Adieu, mon bon pays, nos souvenirs nous fortifient
De nos ancêtres, anciens refuges
De la fière ville où les amis de Rembrandt oeuvraient
Et de la ville tranquille, où Spinoza jadis pensa. »

Il s’avère que la rue où demeurait Rembrandt, la Jodenbreestraatest joue un rôle central dans la légende. Le nom signifie « rue large aux Juifs » et c’est ici que Rembrandt van Rijn, l’un des jeunes artistes les plus appréciés de la ville, acheta le logis où se trouve aujourd’hui le musée Rembrandt. « Une grande partie de ce que nous pensons de Rembrandt et de son art découle, en définitive, de sa décision de s’installer là, au cœur du quartier juif », écrit Steven Nadler dans son livre « Rembrandt’s Jews ».

Cependant, l’installation de Rembrandt dans le quartier ne résultait nullement d’une décision de vivre parmi les Juif. À son arrivée, le quartier était neuf et attirait de nombreux nouveaux résidents, y compris des immigrants juifs. La rue s’appelait alors St. Anthoniesbreestraat, ou Breestraat: Jodenbreestraat arriva plus tard, après l’époque de Rembrandt.
C’était, entre autres, un quartier de peintres où d’importants artistes tels que Paulus Potter, Govaert Flinck et Bartholomaeus van der Helst vivaient et travaillaient. Pieter Lastman, le premier maître de Rembrandt, était un voisin et parent de Rembrandt, le marchand d’art et peintre Hendrick van Uylenburgh, y habitait également. Comme Rembrandt, aucun d’entre eux n’était juif.

Ainsi, Rembrandt n’y était pas venu pour se rapprocher des Juifs. Il était venu pour le monde de l’art: pour les peintres, les clients et les marchands. Pourtant, malgré la présence de tous ces autres artistes, ce n’est que dans le cas de Rembrandt que l’on souligne qu’il habitait dans le quartier juif. La raison en est cependant assez facile à comprendre. Paulus Potter était un peintre d’animaux, ,Flinck et Van der Helst des portraitistes, Lastman, un spécialiste des scènes mythologiques et historiques, et Van Uylenburgh principalement un marchand.

Du seul Rembrandt, observateur infatigable du monde qui l’entoure, on pouvait s’attendre à ce qu’il représente des Juifs, tout comme il a peint des chiens, des bouffons, des mendiants et du bétail, des gens se disputant, des gens endormis et des personnes faisant l’amour.
En outre, Rembrandt était attiré par l’exotisme. Les étranges personnes récemment arrivées de régions aussi éloignées que la Podolie et Pernambouc, avec leur tenue étrange et leurs rituels colorés, ne pouvaient manquer d’attirer l’œil du maître.

Mais dans quelle mesure, en réalité? Une analyse détaillée à l’aide des techniques modernes montre que de nombreux tableaux de Rembrandt réputés représenter des Juifs, ne représentent la plupart du temps pas des Juifs et ne sont souvent même pas de Rembrandt. Ce que ces tableaux ont presque toujours en commun, c’est que leurs sujets possèdent une barbe et un couvre-chef.

Une grande partie des Juifs d’Amsterdam était d’origine portugaise et rechignait à laisser faire leur portrait.

On ne compte que dix-sept portraits de Juifs connus entre 1620 à 1680, l’apogée de l’âge d’or de la peinture hollandaise. Quand on considère combien de milliers de portraits hollandais nous sont parvenus de cette époque et combien de Juifs portugais appartenaient à la classe riche et cultivée qui était une source de clientèle pour les peintres d’Amsterdam, il semble étrange que peu d’entre eux aient commandé des portraits . La raison semble être une interprétation du deuxième commandement, qui interdit la fabrication d’images pouvant être vénérées comme des idoles.

Une interprétation stricte de cette loi, et d’autres, était particulièrement importante pour les Juifs portugais d’Amsterdam. En effet, paradoxalement, la plupart d’entre eux s’étaient installés en Hollande pour pouvoir devenir ouvertement juifs. Arrivés du Portugal à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, ils étaient souvent incirconcis, ne connaissaient que peu ou pas l’hébreu et n’avaient qu’une connaissance vague de la loi et du rituel juifs. Ce qu’ils avaient, c’était une conscience d’eux-mêmes comme Juifs et un désir de pratiquer la foi de leurs ancêtres sans être dérangés.

Cette conscience avait été secrètement préservée au Portugal depuis 1497, année du baptême forcé de ses Juifs. Cela contrastait nettement avec l’Espagne, dont les Juifs avaient été expulsés en 1492 et où une vigoureuse Inquisition surveillait les pratiques religieuses d’un grand nombre de personnes. Au Portugal, il n’existait pas d’Inquisition efficace jusqu’aux années 1580, ce qui signifiait que la population « néo-chrétienne » du pays pouvait pratiquer discrètement sa religion tant qu’elle continuait à professer publiquement le christianisme.
Le voisin de Rembrandt, Spinoza (il n’est pas sûr que les deux se soient jamais rencontrés) a fait remarquer que dans le Portugal de ses ancêtres, contrairement à l’Espagne, les convertis juifs se voyaient interdire les honneurs et les fonctions. Cela avait eu pour effet de renforcer l’identité juive du groupe que l’État portugais voulait éliminer, et qui s’indignait de cette discrimination. Lorsque le Portugal eut été annexé à l’Espagne en 1580 et que l’Inquisition espagnole, plus robuste, fût arrivée, de nombreux néo-chrétiens commencèrent à émigrer.

Dépourvus d’un rabbinat, d’un système éducatif ou de livres juifs, ils arrivèrent à Amsterdam pour apprendre. Mais, même si ces émigrés portugais redevenaient juifs, ils ne perdaient pas l’habitude de fraterniser avec des chrétiens, parmi lesquels ils avaient vécu en tant que chrétiens d’Ibérie, non seulement dans les affaires mais aussi dans leurs relations avec les plus hautes sphères de la société savante.
Un argument important qui plaidait en faveur de l’admission de Juifs portugais en Hollande était leur utilité comme professeurs d’hébreu. Bien que la Réforme fût violemment antisémite (en particulier dans sa version luthérienne), les théologiens protestants insistaient aussi sur l’étude approfondie des textes originaux de la Bible. Et pour cela, il était difficile d’éviter les Juifs.

Les liens de Rembrandt avec les Juifs ne sont cependant pas tout à fait un mythe posthume. Nous ne pouvons pas savoir ce que Rembrandt a réellement « pensé » des Juifs. Mais il ne fait aucun doute qu’il travailla avec quelques-uns d’entre eux, qu’il en connut quelques-uns et qu’il en peignit quelques-uns.

L’improbable transformation de Rembrandt en génie aryen revendiqué par les nazis était en grande partie l’œuvre d’un écrivain allemand de la fin du XIXe siècle, Julius Langbehn, dont le pamphlet violemment antisémite « Rembrandt als Erzieher » (Rembrandt en tant qu’éducateur), publié en 1890, fit sensation.
Le livre fut réédité soixante-dix fois et fit de Rembrandt un enfant chéri des nazis. Langbehn écrivait que Rembrandt, contrairement aux Juifs d’esprit étroit et calculateur, était un homme d’énergie pure, de force et de sensation, qui se distinguait avant tout par sa soif germanique de liberté:

« Les Allemands veulent être libres de faire les choses à leur façon et personne ne le fait mieux que Rembrandt. En ce sens, il devrait être considéré comme le plus germanique de tous les artistes germaniques. »

Les nazis apportèrent cette fiction dans les Pays-Bas occupés, avec l’espoir de pouvoir engloutir le sentiment national néerlandais dans un pan-germanisme plus large. Un aspect étrange de la stratégie d’occupation des Allemands était la notion que l’aryen Rembrandt pouvait remplacer la Maison d’Orange en tant que symbole national néerlandais.

Au lieu de l’anniversaire de la reine Wilhelmina en exil, la fête nationale serait l’anniversaire de Rembrandt; et dans le Westerkerk, à deux pas de la maison où se cachaient Anne Frank et sa famille, le NSB, la version nationale du parti nazi, organisa des cérémonies élaborées autour de la tombe du peintre. Pour diffuser le nouveau mythe aryen de l’artiste, il y eut un opéra sur Rembrandt et le film de Steinhoff.

Après la guerre, la vieille tradition selon laquelle Rembrandt était amoureux des Juifs refit surface, encore plus forte qu’avant. L’historien de l’art en exil Franz Landberger écrivit:

« C’est souvent un réconfort pour moi, en cette ère de tragédie juive européenne, de m’attarder sur la vie et l’oeuvre de Rembrandt. C’était un homme d’origine germanique qui ne considérait pas les Juifs de son époque en Hollande, comme un « malheur », mais les abordait avec des sentiments amicaux, habitait parmi eux et décrivait leur personnalité et leur mode de vie. »

Landsberger était induit en erreur par une légende populaire. Mais Rembrandt reste un symbole de la République du XVIIe siècle ouverte au monde, des réalisations culturelles néerlandaises, de la tolérance néerlandaise et du cosmopolitisme néerlandais, un contrepoint, au moment le plus lumineux de la Hollande, à Anne Frank, victime de son moment le plus sombre.

(Source: Benjamin Moser, « Rembrandt—The Jewish Connection? », in New-York Review of Books.)