Kiman-DouglasDouglas Kiman est ethnomusicologue et historien,
spécialiste de la musique klezmer.

 

INTRODUCTION

La formule du Yiddish Pour Tous est aussi ambitieuse que pertinente. En effet, la culture Yiddish n’est plus exclusivement la culture des Juifs d’Europe centrale et orientale, la culture des shtetls et de la Zone de Résidence, la culture des juifs ashkénazes. Les instituts et les festivals, les ouvrages et les travaux universitaires, les medias et les nouvelles technologies ont permis d’ouvrir cette culture, avec tous les trésors qu’elle renferme, et de l’étendre à tous les publics potentiels. Voilà donc une culture qui s’est universalisée. Et c’est justement cette universalité, qui rend possible le partage et l’ouverture, qui m’intéresse dans la musique klezmer. Yiddish Pour Tous est devenue une institution qui participe de cette universalité et c’est la raison pour laquelle j’ai l’honneur de me joindre à elle.

Cette musique est celle de mes ancêtres et je considère que la transmettre participe du devoir de mémoire. La passion que je nourris pour elle me permet de conjuguer ce devoir avec le plaisir. C’est donc dans cette perspective hédoniste que je vous propose d’aborder l’histoire de la musique klezmer et de partager avec vous cette passion. Chaque mois, je livrerais ainsi une partie de cette histoire, et tisser la trame musicale et humaine, depuis la première impression monographique des mots kli zemer jusqu’aux problématiques contemporaines du néo-klezmer.

L’histoire du klezmer est à mon sens divisée en quatre grandes périodes. La première et la plus longue, qui s’étend du XVIème siècle jusqu’à la fin du XIXème siècle, est celle que j’ai nommé le proto-klezmer. La seconde est celle de son implantation aux États-Unis, de la fin du XIXème à la Seconde guerre mondiale. La troisième, la plus courte, est celle de sa revitalisation ou renaissance, à lieu dans les années 1970 et 1980. Le nom de « musique klezmer » émergea en fait à cette période, grâce au tsimbaliste Walter Zev Feldman et au musicologue Mark Slobin. La quatrième et dernière période est celle dans laquelle nous sommes, celle du néo-klezmer, ou post-klezmer – nous approfondirons ces notions ultérieurement – qui commence dans les années 1990.

Le premier problème de l’historien, et le principal en fait, est celui des sources et des ressources, des preuves et des faits. Le second est sans doute celui des interprétations et des recoupements. Le premier défi, donc, et le plus conséquent, est la première période du klezmer, car les sources dont nous disposons sont infimes. Ce prologue me permet ainsi d’introduire le premier épisode et l’un des concepts principaux : le lignage (yikhes en yiddish).

La profession de klezmer était en effet transmise de père en fils et d’oncle à neveu. Cette transmission était entièrement orale (les klezmorim ne sachant ni lire ni écrire la musique) et exclusivement réservée aux hommes. On disait alors d’un musicien qu’il avait du yikhes, c’est-a-dire un pedigree impressionnant, une parenté de musiciens, une lignée dont il pouvait s’enorgueillir. Je propose en conséquence deux extraits musicaux permettant d’illustrer cette notion.

Faust Family Kapelye 1912

La première version de Yikhes fut enregistrée à Varsovie, en 1913, par le Belf’s Romanian Orchestra (illustration : Faust Family Kapelye 1912)

braveoldworldLa seconde par Brave Old world (Alan Bern, Michael Alpert, Kurt Bjorling et Stuart Brotman) en 2005, dans l’album Song of the Lodz Ghetto

Cette chanson évoque un orphelin adopté, pour son plus grand Malheur, par une famille fort peu honorable. La sœur semble avoir la jambe légère, le frère est joueur et escroc, la mère vole des poisons sur le marché etc… Cela explique le titre alternative: Dem Ganefs Yikhes (la lignée du voleur).

YIKHES

Vos bistu kotinke broyges,
Vos geystu aropgelozt di noz?
Oy, efsher vilstu visn dayn yikhes
Un fun vanen un fun vos.Dayn tate iz a shmarevoznik,
Di mame ganvet fish in mark;Un der bruder iz a kartozshnik,
Un di shvester… ti di di di di di di di dom…
Der feter iz geshtanen in di rogn,
Di mume — a hendlerke in gas;
Un der bruder zits in di ostrogn,
Un di shvester… ti di di di di di di di dom…Der zeyde iz geven a shoykhet,
Di bobe — a tukerin in bod;
Un aleyn bistu a mamzer,
Un genumen bistu fun priyut…’’

LE PROTO-KLEZMER

J’ai évoqué dans mon introduction la période du proto-klezmer, un concept qu’il me fallait ici expliciter et justifier. Je pourrais d’abord le justifier dans un souci de symétrie historique appliqué à une musique qui s’inscrit dans un temps long. Mark Slobin et Barbara Kirshenblatt-Gimblett, pour ne citer qu’eux, avaient déjà convoqué le néo-klezmer ou le post-klezmer, en fonction des terminologies, pour définir l’évolution du klezmer à partir de son revival. Alors pourquoi pas un proto-klezmer ? Le klezmer possèderait ainsi trois formes historiques d’une même musique où ses moments seraient similaires en certains points et dissemblables en d’autres. Le proto-klezmer est l’autre nom que je donne à la musique instrumentale yiddish, la tradition musicale folklorique des juifs d’Europe centrale et orientale. Le terme de « musique klezmer » n’est apparue que dans un article publié par l’ethnomusicologue ukrainien Moshe Beregovski, en 1938. Il fut ensuite entériné avec l’album produit par Walter Feldman et Andy Statman : Jewish Klezmer Music (1979) et les travaux de Mark Slobin (1982). Le proto-klezmer est un concept qui désigne la musique jouée par les klezmorim avant que le genre musical n’apparaisse en tant que tel. La « musique klezmer » n’existe pas encore, il n’y a que des kapelye composés de klezmorim : les musiciens, les interprètes, et d’après l’étymologie les instruments du chant.
Comment définir les bornes chronologiques de ce proto-klezmer ? Les premières preuves tangibles apparaissent au XVIème siècle. En 1558, la première guilde de musiciens juifs, avec l’emblème du violon, est créée à Prague. Puis le mot klezmer, formé de la contraction de kli et zemer, qui désigne pour la première fois le musicien et non plus l’instrument, est écrit dans un manuscrit de Cracovie daté de 1595 et conservé à la bibliothèque de Cambridge. Symboliquement, la fin du proto-klezmer pourrait commencer avec le roman de Sholem Aleykhem, Stempenyu (1888). Le musicien y devient, plus qu’un acteur social et culturel, une figure, un symbole, imaginé, romancé, mythifié par les écrivains et dramaturges yiddish, et le sujet d’une représentation dans l’imaginaire individuel et collectif.
Le passage du proto-klezmer au klezmer n’est pas ponctuel mais diffus. C’est une lente transformation qui s’opère entre la fin du XIXème jusqu’à sa revitalisation, avec les productions matérielles (rouleaux de cires, vinyles, enregistrements de radios et partitions) divisées elles-mêmes en sources scientifiques, issues de missions ethnographiques, et commerciales, destinées à la consommation. C’est le corps, l’ensemble de ces ressources, qui a finalement permis de conceptualiser le klezmer comme une musique, c’est à dire de passer du klezmer (le musicien), au klezmer (la musique). Le nom et le concept viennent donc de ce qui a été produit, culturellement, intellectuellement et matériellement, en amont.
Le proto-klezmer possède certaines caractéristiques qui le distingue de ses formes ultérieures. C’est un phénomène transrégional, préindustriel, de tradition orale, donc sans traces musicales, dynastique, soumis à de multiples restrictions culturelles et contextuelles. C’est une musique transrégionale, confinée à la Zone de résidence et au Yiddishland: son potentiel de diffusion est relatif, conditionné par la présence des communautés yiddishophones. Il n’y a donc que des répertoires strictement régionaux (Béssarabie, Moldavie, Galicie) qui ne diffèrent qu’en partie, et qui sont propres aux territoires, aux terroirs pourrait-on même dire, de klezmorim et d’une périphérie donnée. C’est une musique préindustrielle, car elle précède les modes de production et les technologies de l’industrie de la musique appliquées au commerce ou aux missions ethnographiques. C’est une musique de tradition exclusivement orale. Il n’y a donc ni partitions, ni enregistrements. Dans un système corporatiste, la tradition se transmet au sein de la famille, ce qui implique aussi l’émergence de dynasties musicales perpétuées par les hommes, ainsi qu’une particularité linguistique, l’utilisation d’un argot spécifique: le klezmer-loshn.
Les restrictions sont appliquées aux musiciens par les pouvoirs spirituels et temporels. Elles proviennent simultanément de la culture yiddish traditionnelle, religieuse et patriarcale ainsi que de différents contextes culturels et politiques, plus ou moins propices et tolérants. Il y a donc des restrictions d’ordre spatial, le confinement à la Zone de Résidence, et sexuel, les femmes n’ayant jamais le droit de pratiquer la musique. D’autres concernent les lieux, les heures et les contextes de performance musicale. Le mariage traditionnel, qui durait jadis une semaine entière, était l’évènement salutaire et convoité de tous les klezmorim. D’autres limites concernent encore les instruments; selon plusieurs critères (distinction entre instruments forts et légers, coût, portabilité, réparabilité); et le nombre des musiciens. De ces restrictions découlent une pénible condition économique, sociale et culturelle, une prédilection pour les instruments à cordes et une moyenne variant entre deux et quatre musiciens pour un orchestre. Ici, la guilde des musiciens chrétiens fait pression. Là, les autorités religieuses prohibent la musique pour une année en signe de deuil pour telle ou telle atrocité. Ailleurs, on ne peut jouer que jusqu’à minuit, ou à l’extérieur du village. Les musiciens souffrent d’innombrables contraintes, d’un statut économique et social précaire. Les mariages traditionnels, jadis célébré sur une semaine entière, puis le mouvement hassidique, leur furent incontestablement salutaires.
Avec les grandes migrations, la musique klezmer devient transcontinentale. Elle s’exporte en Amérique du nord et du sud, en Palestine et ailleurs. On passe à des contextes culturels radicalement nouveaux, des shtetls aux métropoles, de l’oralité à l’écriture, de la pauvreté à la célébrité, de l’errance à la mobilité, des guildes aux syndicats, de l’absence de traces à la production industrielle. On témoigne de l’évolution de l’instrumentation, des nouveaux métissages, de la disparition des restrictions, du parler des musiciens, des dynasties. On assiste à l’ouverture de la profession aux femmes, à sa constitution en tant qu’objet d’études scientifiques et littéraire, à sa commercialisation. C’est en ce sens, et par l’addition de ces critères, que se forge la modernité d’un style musical profondément ancrée dans une tradition évolutive.

Illustrations musicales :

Alicia Svigal Romanian Fantasy : Enregistré à Varsovie par Joseph Solinski en 1910 (Rumänische Fantasien) et repris un siècle plus tard par Alicia Svigal sur l’album Fidl.  Aujourd’hui, Alicia, co-fondatrice des Klezmatics, est l’une des klezmorim les plus célèbres.

Dave Tarras Dem Trisker Rebbin’s Chosid : Enregistré par Dave Tarras à New-York en 1925. Le Chosidl ou Chusidl tire son nom des hassidiques, qui apportèrent aux musiciens protection et rédemption.

klezmer-musicians-russia-ca-1912-the-russian-museum-of-ethnography-st-petersburg-russiaLa Doïna :  complainte roumaine est jouée en rubato généralement suivi d’une honga ou d’une sirba.
Enregistrée par Leon Ahl à Lemberg entre 1910 et 1914.

klezLe medley n’est pas une forme contemporaine, mais un mode de performance privilégié par les klezmorim. H. Steiner  : Potpourri of Jewish Melodies (Pologne, 1910-1914).


LA MUSIQUE KLEZMER: UN GENRE FOLKLORIQUE AMERICAIN ?

Dans le Yearbook for Traditional Music de 1984, le professeur Mark Slobin titrait ainsi un article qui résume bien l’idée selon laquelle la musique klezmer ne serait pas ce qu’elle est aujourd’hui sans les États-Unis. Les américains sont en fait les seuls à jouir d’une série ininterrompue de plusieurs générations de klezmorim. Depuis les juifs européens immigrés à partir de la fin du XIXème siècle jusqu’aux avant-gardistes de la Radical Jewish Culture, l’Amérique a joué un rôle décisif dans le siècle passé. Le vieux continent reste dans ce domaine tributaire du nouveau, et son influence reste encore aujourd’hui incontestable. Dans la troisième partie de cette introduction sur l’histoire de la musique klezmer, nous allons revoir les processus de transformation, les acteurs et les vecteurs qui ont permis l’émergence et la conception de la musique folklorique instrumentale des juifs d’Europe de l’est comme un genre musical ‘’américain’’.
La grande vague de migration des juifs ashkénazes (1881-1924) apporte avec elle, dans le nord-est des États-Unis, la culture yiddish, qui se transforme instantanément au contact de la culture d’accueil. Cette nouvelle culture hybride s’exprime et se développe à travers les journaux, le théâtre, des courants artistiques et littéraires, des institutions sociales, politiques et culturelles. Comme en Europe, les klezmorim avaient réussi à créer des métissages avec les musiques populaires afin de poursuivre la nécessité de contenter le désir de leurs audiences et d’embrasser leurs nouvelles opportunités. Mais avec l’assimilation culturelle et le remplacement des générations, la culture yiddish et le nombre de yiddishophones déclinent, les dynasties musicales disparaissent.
Cette vague est aussi celle des ‘’klezmorim de l’ère de l’immigration’’ : Tarras, Brandwein, Kandel, Schwartz, Moskowitz, Elenkrig, Beckerman etc. Ils sont les pères fondateurs du klezmer moderne, les pionniers et les passeurs d’une tradition musicale qui a bien failli disparaitre avec la Shoah. Cette tradition musicale autrefois exclusivement orale se matérialise d’abord sur les partitions et les vinyles, puis avec la radio. L’industrie musicale américaine et ses géants; Okeh, Victor, Columbia, profite de ses millions de consommateurs potentiels pour s’emparer de tous les folklores européens. Mais la technologie est encore rudimentaire et les mentalités oscillent entre la nostalgie et la modernité. Plusieurs facteurs psychologiques, sociologiques et technologiques impliquent que l’instrumentation du klezmer s’adapte aux conditions techniques. Le piano remplace le tsimbl, les instruments à vent et les cuivres supplantent les cordes et la clarinette s’impose au détriment du violon comme instrument premier et emblématique.
À partir des années trente, le swing, le jazz puis le rock achèvent de détourner les nouvelles générations de musiciens. Puis, dans les années 1970 et le ‘’folk revival’’, s’opère un retour aux musiques folkloriques. Les enregistrements yiddish sont dépoussiérés. De jeunes musiciens retrouvent ceux qu’ils nomment affectueusement les ‘’old-timers’’, les vieux de la vieille, qui viennent d’Europe, qui parlent yiddish et qui descendent de familles de musiciens. Surpris mais heureux de cet engouement imprévisible, Dave Tarras, Léon Schwartz, Léopold Kozlowski, Pete Sokolow, German Goldenshteyn, les frères Epstein, ont transmis leur savoir et leurs histoires. Leurs héritiers viennent tous de différents univers musicaux et créent les premiers kapelyes modernes : The Klezmorim, Kapelye, Klezmer Conservatory Band. Parmis eux, certains contribuent à réhabiliter le tsimbl (Walter Zev Feldman, Josh Horowitz, Pete Rushefsky) et le violon (Michael Alpert, Alicia Svigals, Jake Shulman-Ment). Autrefois péjoratif, être un klezmer est désormais pour eux un honneur. Il ne s’agit pas d’être un klezmer mais de jouer DU klezmer. Une révolution musicale est achevée, une autre est déjà en marche.
Depuis les épicentres de la culture klezmer; Chicago, Philadelphie, Boston et bien sûr New-York avec Brave Old World et The Klezmatics; la musique conquiert rapidement de nombreux états, de la Californie au Connecticut en passant par la Louisiane et l’Illinois. Elle expérimente une série d’innovations et de révolutions: l’émergence de kapelyes féminin (Mikveh, Isle of Klezbos) abolissent symboliquement la domination masculine; de prestigieuses universités participent à son enseignement théorique et pratique; le premier festival KlezKamp est organisé dans les Catskills entre 1984 et 2014; et la Radical Jewish Culture, autour de John Zorn et du label Tzadik, combinent les traditions musicales juives avec les styles les plus expérimentaux dont le free-jazz et la noise music.
Les musiciens, musicologues et ethnomusicologues américains dominent aussi sur le terrain académique et dans la production bibliographique. L’Amérique est l’hôtesse du Yiddish Book Center et du YIVO, relocalisé de Vilna à New-York en 1940. La première Klezmer Research Conference a lieu à l’université Wesleyan, à Boston, en 1996. Mark Slobin, Yale Strom, Henry Sapoznik et Seth Rogovoy ont écrit les premiers ouvrages et recueils de partitions. L’histoire de la culture yiddish et les nouvelles problématiques relatives au klezmer ont fait l’objet de travaux universitaires et de nombreux articles réalisés par Hankus Netsky, James Loeffler, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Tamar Barzel, Jeff Janeszko, pour n’en citer que quelque uns. Aujourd’hui, de jeunes chercheurs européens et d’ailleurs ont pris le relais afin d’approfondir et de partager ce que les Américains ont commencé il y a déjà plusieurs décennies. Beaucoup reste encore à faire.

Illustrations musicales

Dave Tarras TrioGalatas – Zeindn’s Tants : le label ‘’Standard’’ enregistre Dave Tarras dans ses Greek Series et renomme ‘’La dance du gand-père’’ pour toucher les audiences sensibles à un folklore transrégional.

Der Mesader Kedushin (The Marrying Rabbi) : Gus Goldstein et Naftule Brandwein enregistre une parodie du badkhn en 1922, alors que la tradition rituelle, l’alliance de la rime et de l’instrument, s’estompe doucement.
https://soundcloud.com/…/der-mesader-kedushin-the-marrying-…

Dueling Shers : The Klezmorim, groupe californien crédité pour avoir remis le klezmer dans la course avec East Side Wedding, en 1977. Ce sher extravagant, à leur image, sort dix ans plus tard dans Jazz-babies of the Ukraine.
https://soundcloud.com/charles-goldszlagier/11-dueling-shers

Branas Khasene : le Tarras Band, en l’honneur de Dave, réunit Pete Sokolow, qui fut l’un de ses pianistes entre les années 1950 et 1980, avec des klezmorim de la nouvelle génération.
https://soundcloud.com/charles-goldszlagi…/06-branas-khasene

Naftule’s Nussach : David Krakauer, son Klezmer Madness! et Socalled, pendant le live enregistré à Cracovie en 2003. Le klezmer est ce que ses grands maitres en font.
https://soundcloud.com/…/06-naftules-nussach-featuring-klez…